Домашнее задание во время карантина.
Русский язык  5а и 5б классы: повторить тему "Однозначные и многозначные слова". Из толкового словаря выписать несколько слов на тему "Зима" .Литература. Дочитать сказку "Маугли"


7 класс- Русский язык. Повторить тему "Причастие". "Действительные и страдательные причастия".Литература. Написать сравнительную характеристику Остапа и Андрия из повести "Тарас Бульба".

9б класс- Русский язык: повторить тему "Сложноподчиненные предложения".
Литература. Написать конспект "Жизнь и творчество А.С.Грибоедова.

11 класс.Русский язык. Повторить принципы ораторской речи и подготовить публичное выступление.Литература. Написать конспект на тему "жИЗНЬ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ АННЫ АХМАТОВОЙ".

Денисенко Татьяна Игоревна

Сюжетообразующие функции костюма героев в цикле  рассказов «Тёмные аллеи» И.Бунина

В контексте культуры ХХ века Иван Алексеевич Бунин предстает самым крупным художником не только русской, но и мировой литературы. Талант И. Бунина был отмечен уже с первыми работами в русской литературе. Современники видели в нём человека, который как никто другой продолжит лучшие традиции русской классической литературы. Самым важным в этом отношении являются оценки Л. Толстого, А. Чехова, В. Короленко, М. Горького, А. Куприна, Л. Андреева, М. Волошина. Писатель является одним из наиболее изучаемых классиков ХХ века. Его творчество изучается как русскими (Л. Я. Колобаевой, М. Ю. Смекловской, М. А. Кочетковой, О. В. Лазаревой), так и зарубежными учеными (Т. Г. Марулло, Д. Вудворт, Р. Поджоли, А. Колин, С. П. Крыжицкий.

Большой вклад в изучение бунинского наследия внесли А. Волков, В. Афанасьев, О. Михайлов, М. Иофьев, А. Бабореко. В работах этих ученых жизнь и творчество писателя рассматривается в контексте историко-литературной эпохи, делается акцент на жанровом и тематическом диапазоне творчества И. Бунина, на специфике его художественного метода.

Цикл рассказов «Тёмные аллеи» создавался И. Буниным восемь лет – с 1937 по 1945 год. Первое издание цикла, содержащее первоначально одиннадцать рассказов, вышло в 1943 году в Нью-Йорке тиражом в шестьсот экземпляров. Изначально книга состояла из двух разделов, но рассказ «Апрель» И. Бунин вскоре исключил из сборника. После цикл, в который вошли все тридцать восемь рассказов, был опубликован в 1946 году в Париже. Второе издание не включает в себя рассказы «Ночлег» (1949) и «Весной, в Иудее» (1946) потому, что во время публикации они еще не были написаны. Рассказы вошли в состав «Тёмных аллей» в 1953 году. И только уже по окончании работы все рассказы (конечное их количество – сорок), которые датируются 1937–1945 гг., были разделены на три части. [59, c. 16].

В XX веке интерес к творчеству И.Бунина значительно возрастает и в связи с этим защищен ряд диссертаций, которые посвящены творчеству И. Бунина и в частности циклу рассказов «Темные аллеи». Цикл рассказов по-прежнему остается      в центре внимания многих литературоведов. В разное время о некоторых формах художественной выразительности и изобретательности в цикле рассказов писали ученые Н. Волынская (о жанровых разновидностях рассказов), О. Сливицкая (о месте детали и сюжетно-композиционной структуре), Т. Бонами (о приемах создания образа-персонажа), И. Карпов исследовал «женский портрет как форму выражения авторского сознания» [55, с. 98].

Обращение к творчеству И.А. Бунина обусловлено неординарностью языковой личности самого писателя, а также громадным интересом в последнее время к его произведениям, которые являются не только явлением культуры, но одновременно слитком исторического и нравственного смысла.

Актуальность исследования заключается в недостаточной изученности темы функции одежды в цикле рассказов «Тёмные аллеи» И. А. Бунина. В исследовании показывается особое значение сюжетообразующей функции одежды персонажей в цикле «Тёмные аллеи», о значении костюма, описании внешности и портретной детали героев. Данная тема, с нашей точки зрения, особо значима для понимания и оценки «Темных аллей» И.Бунина как итогового произведения автора. Рассматривается функция одежды как в творчестве писателя, так и в русской литературе. Кроме того, исследование сюжетообразующей функции одежды героев в сборнике «Темные аллеи» в выбранном нами аспекте дает возможность глубже познать не только мастерство Бунина-писателя, но и его мастерство художника.

Цель работы – исследование сюжетообразующей функции костюма в рассказах И. А. Бунина.

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

-     систематизировать теоретические работы, посвященные анализу «Тёмные аллеи» И. Бунина;

-     обосновать значение описания одежды у И. А. Бунина;

-     проанализировать основные костюмные образы в рассказах, входящих в цикл «Темные аллеи»;

-     определить особенности эволюции костюмных образов в этих рассказах;

-     исследовать сюжетообразующие особенности функционирования костюмной детали в произведениях И. А. Бунина;

-     раскрыть особенности художественного мира автора.

Объект исследования – цикл рассказов «Тёмные аллеи» И. Бунина.

Предметом исследования является сюжетообразующая функция одежды персонажей и особенности бунинского изображения костюма в цикле рассказов «Темные аллеи».         

Методологическая основа имеет комплексный характер, сочетающий биографический метод, метод мотивного анализа, историко-литературный метод, используется психологический инструментарий.

Теоретическое значение состоит в конкретизации функции изображения костюма в сюжетной и мотивной организации цикла И. Бунина «Тёмные аллеи».

Практическое значение. Материал исследования может быть использован в учебно-педагогической практике: в вузовском преподавании, при чтении лекций по творчеству И. А. Бунина, а также в школьной практике.

Апробация  магистерской работы  состоялась на Днях науки  БГПУ (Бердянск, май 2014 года), тема доклада: «Функции художественной детали в характеристике мужских и женских образов в цикле рассказов «Тёмные аллеи» Ивана Бунина.                             Структура и объем исследования. Работа состоит из введения, двух разделов, выводов к разделам, общих выводов, списка использованной литературы и приложений.             Во введении обосновывается выбор темы, актуальность, формулируются цель и задачи работы, определяется объект и предмет исследования.

В первом разделе рассматриваются вопросы творческой эволюции
И.Бунина, его становления как писателя «серебряного века». Также рассматриваются функции костюма и организации художественного мира произведения. Идет речь о понятии «вещь» и «костюм» в историко-теоретическом аспекте и одежда как составляющая портретной характеристики героев. Одежда играет в художественном мире Бунина сюжетообразующую роль. В сборнике рассказов «Тёмные аллеи», одежда несет мотивную функцию («Красавица», «Чистый понедельник»). Переодевание нередко является одним из способов построения сюжета в произведениях писателя. Каждый этап жизни героя или героини сопровождает новый наряд, который отражает внутренние перемены и переживания. Смена костюма часто соотносится со сменой «одежды» природы. Одежда может стать «маской» в женском мире, когда подлинное лицо скрывается за внешними эффектами и выбранной ролью. Одежда в своей сущности является вещью, которая связана с телесной и житейской, бытовой стороной жизни человека. Она выполняет утилитарную функцию – защищает тело от неблагоприятных природных условий. Но вещь наделяется и внутренним смыслом. Многие исследователи и философы отмечают ее двойственную сущность. Вещь является сложным понятием, включающим в себя как непосредственно воспринимаемые, физические свойства, так и культурные, метафизические смыслы. Вещь в системе художественного произведения присутствует в двух планах: все, что окружает человека (природный мир, пейзажный мир, мир небесный), и буквально «вещный» мир. Д. Р. Рахманкулова выделяет основные функции вещи в художественном мире: способ акцентирования внимания читателя на внутреннем мире персонажа; на определенных специфических чертах его личности; выражение ценностных ориентаций персонажа; вещь предстает символом социального статуса; отражает социальную память и личные достижения; является незаметным, но внимательным «наблюдателем» человеческих жизней. В литературном произведении вещь выступает как элемент условного, художественного мира. И в отличие от реальной действительности границы между вещами и человеком, живым и неживым здесь могут быть зыбкими. Однако писатель чутко уловил и другую грань во взаимоотношениях между человеком и вещью: материальная ценность последней может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, насколько дорогими вещами обладает.

Среди источников по изучению костюма русская художественная литература занимает особое место. Только через упоминание или описание одежды в литературном произведении можно узнать скрытые значения предмета, не представляющие интереса для коммерческих или технических справочников, вышедших годы, десятилетия и даже века тому назад. Это связано и с особенностями литературного процесса в России, и со степенью изученности проблемы, до последней четверти ХХ века не выходящей за пределы идеологических установок, десятилетиями требовавших от граждан и художников аскетизма в повседневной жизни. Костюм связан со многими сферами бытия. Он становится предметом изучения дисциплин: истории, антропологии, социологии, психологии, этики, эстетики, философии и культурологии. Он тесным образом связан с человеком, с его физическим и духовным бытием, что нашло отражение и в литературоведении.

Костюм – самый тонкий, верный и безошибочный показатель отличительных признаков общества, маленькая частица человека, образа жизни, мыслей, занятий, профессий. Не только характер ткани, но и рисунки имели своё социальное лицо.

Портрет персонажа – описание его наружности: лица, фигуры, одежды. С ним тесно связано изображение видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться.            

«Вы можете лгать на языке одежды, – пишет Алисон Лури, – так же, как вы можете это делать на английском, французском или латыни, и этот вид обмана имеет преимущество: обычно нельзя обвинить лгущего в том, что он делает это сознательно. Костюм, говорящий о юности или богатстве, – в отличие от словесного утверждения, что вам 29 лет и что ваш доход измеряется шестизначной цифрой, – нельзя прямо опровергнуть или осудить» [33, с.36]. То есть с помощью костюма можно создать иллюзию. Человек, примеряя на себя тот или иной костюм, может менять примеряемые на себя маски. Одежда несет на себе отпечаток статусной позиции человека. Часто это отпечаток, создающийся независимо от воли ее обладателя, иногда он хотел бы от него избавиться, но это не всегда удается. «Одежда – это текст, состоящий из знаков и символов, который в первую очередь читается в процессе взаимодействия (наряду с лицом) » [33, с. 56].

 Во втором – рассматривается костюм и его сюжетообразующие функции в цикле рассказов «Тёмные аллеи» И.Бунина, раскрываются функции костюма персонажей как характеристика пространственно-временной системы рассказов цикла и одежда в характеристике мужских и женкских образов цикла, а также об интимизации мужских и женских образов.                 Костюм является важным способом репрезентации персонажей в художественном тексте. В этом отношении И. А. Бунин особенно интересен как художник, который хорошо знал национальные реалии (крестьянскую и дворянскую жизнь, культуру, сословные оттенки, видимые в одежде), а его путешествия дали ему представления о жизни и быте народов Ближнего Востока и Цейлона. Писатель достаточно точен в описании бытовых подробностей в одежде, прежде всего, характеризующих статус его героев.

Социальная статусность персонажа особенно значима, конечно, в так называемой крестьянской прозе И. А. Бунина.           

Мужской костюм, общеславянский в своей основе, был более или менее единообразен на всем пространстве, заселенным русским народом. Составляла его туникообразная рубаха с косым разрезом ворота, неширокие штаны, кожаная или плетеная из лыка обувь, шапка с полями или без полей: «Он одиноко ходил твёрдой поступью, в дорогой и прочной обуви, в черном шевиотовом пальто и клетчатой английской каскетке, шагал взад и вперед, то навстречу ветру, то под ветер, дыша этим сильным воздухом осени и Волги» (Визитные карточки) [20, с. 225].

Рубаха, как правило, выпускалась поверх штанов и подпоясывалась. По всей России мужчины и женщины зимой носили шубы и полушубки мехом внутрь, крытые тканью. Весной и осенью – суконные кафтаны, зипуны, поддевки; отправляясь в дальнюю дорогу, повсюду надевали зимой поверх шубы тулуп, а в весенне-осеннюю непогоду – армяк           [51, с. 225].

Именно в таком традиционном облике предстают крестьяне во многих произведениях И. А. Бунина. При этом в рассказах писателя персонажи из крестьянской среды значимы именно в своих социальных проявлениях, одежда играет здесь типологизирующую роль. Не меньшей определенностью и значимостью обладает и обувь героев, символизирующая опору человека, жизненный путь. У большинства крестьян сапоги были лишь праздничной обувью, их тщательно берегли и передавали по наследству. Сапоги служили предметом гордости их обладателя. Голенища сапог декорировались полосками черной лайковой кожи, цветного сафьяна, металлическими пистонами, образующими незатейливый узор, отделывались нашивками. Головки сапог также отделывались тиснением, а на заднике часто набивали медные гвоздики [37, с. 124]. Но позволить себе такие сапоги могли не все крестьяне. Этот предмет костюма становится важным показателем статуса крестьянина не только в связи с материальной ценностью (стоимостью) вещи, но и важным элементом ценностного (внутреннее содержание вещи) мира. Так, Николай Алексеевич в «Тёмных аллеях» предстает перед нами в «военном сапоге»: « Когда лошади стали, он выкинул из тарантаса ногу в военном сапоге с ровным голенищем и, придерживая руками в замшевых перчатках полы шинели, взбежал на крыльцо избы » [20, с. 252].

Женским костюмам писатель также уделял огромное внимание. Предметы одежды, такие как шляпка, чулки, вуаль, юбка  играют немаловажную роль в построении сюжета и характеристики образа. Таким образом, костюм – это: вещь; одежда; классический набор предметов одежды; знак; главный объект моды; внешняя характеристика человека; средство коммуникации; произведение искусства воспринимается, анализируется по законам искусства, по законам красоты; художественный образ.

И.Бунин огромное значение в своих рассказах придает детали. . Художественная деталь – это выразительная подробность, характерная черта какого-нибудь предмета, части быта, пейзажа или интерьера, несущая повышенную эмоциональную и содержательную нагрузку, не только характеризующую весь предмет, частью которого она является, но и определяющая отношение читателя к происходящему. В роли детали могут выступать: форма, цвет, свет, звук, запах и т. д. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа.

Не существует до сих пор четкого и однозначного понимания «детали». Е. С. Добин отмечает: «Деталь, будучи своего рода точкой, имеет тенденцию расшириться в круг. А круг в свою очередь смыкается с основным замыслом художественного произведения: характерами, конфликтами, судьбами и становится неотъемлемым элементом системы персонажей и сюжета, то есть элементом наиболее крупных единиц словесно-художественного мира»       [32, с. 156].

В литературоведении художественная деталь – выразительная подробность произведения, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку и отличающаяся повышенной ассоциативностью. В современных словарях художественная деталь – это «особо значимый, выделенный элемент художественного образа, микроэлемент образа: портрета, пейзажа, быта, действия, поступка, изображенной речи»               [45, с. 149]. Детали помогают воссоздать эпоху, понять замысел автора. Они несут в себе элементы исторического, этического, эстетического и философского знания, делают образы не схематичными, наделяют их индивидуальностью. Автор отбирает и оценивает детали в связи художественной идей произведения, что находит отражение в использовании деталей портрета, пейзажа, вещных деталей. Подобное определение позволяет говорить о трех составляющих портрета: о физиологических данных героя (черты лица, фигура), о психологических особенностях (поведение, поза, мимика, жесты) и, наконец, об одежде, а точнее, о костюме.

Деталь костюма может играть большую роль в сюжете произведения. Костюм, как часть вещного мира, является сложным понятием и включает в себя не только физические свойства (внешняя сторона), но и культурные смыслы. Предмет вещного мира переходит в символическую область. Он несет не только функцию внешней характеристики персонажа, но метафизическую составляющую. П. Флоренский отмечает эту особенность: «...тело признано портретно являть метафизику человеческого существа, в этой способности нельзя отказать одежде, которая, как рупор, направляет и усиливает слова свидетельства...» [70, с. 223].

И.А. Бунин всегда проявлял повышенный интерес к детали костюма и портрета. Он с большой любовью описывает каждую деталь костюма героя, замечает цвет и ткань, из которого он изготовлен. Мастерство И. А. Бунина в том и заключается, что он умел отобрать материал, насытить небольшое произведение большим содержанием, выделить существенную деталь, важную для характеристики персонажа или предмета. Точная и емкая художественная деталь, созданная творческим воображением автора, направляет воображение читателя. Также особое внимание писатель обращал на внешнее описание своих героев. С помощью портретных деталей он неоднократно подчеркивает красоту персонажей: улыбку, красиво причесанные волосы [25, с. 67].

Текст Бунина живет сложными ассоциациями и образными связями. Особо важное значение в таком типе повествования приобретала художественная деталь. Сочетание спокойного описания с неожиданно возникающей деталью станет характерным для бунинских рассказов. Деталь у Бунина обычно обнаруживает авторский взгляд на мир, острую художественную наблюдательность и свойственную Бунину утонченность авторского видения.

Немаловажную роль в произведениях Бунина играет и портрет, причем художник подробно описывает всех действующих лиц: как главных, так и второстепенных, раскрывая их внутренний мир через портрет на протяжении всего повествования. Символичны также и предметы, окружающие героев, а также манера поведения, стиль общения. В литературном произведении портрет – это вид художественного описания, в котором изображается внешний облик персонажа с тех сторон, которые наиболее ярко представляют героя в авторском видении. Портрет является одним из важнейших средств характеристики литературного персонажа. В литературе чаще встречается психологический портрет, в котором автор через внешность героя стремится раскрыть его внутренний мир, его характер. В таком портрете писатель через черты индивидуальные, присущие конкретному человеку, может выявить и черты общие, свойственные определенной социальной среде, профессии, категории населения и т.д. декоративную часть портрета (куда относятся различные украшения и аксессуары). Это немаловажный художественный прием создания образа персонажа, делающий его более ярким и впечатляющим, более полным. Автор точно и скрупулезно описывает не только детали самого костюма, но и другие сопутствующие костюму атрибуты. Особенно это характерно для героинь рассказов И. А. Бунина. Автор примечает детали, характеризующие именно женщину и принадлежащие только ей.

Костюм важен и как художественная деталь, которая составляет часть художественного образа. «Без наличия деталей предметной изобразительности писателю нечего было бы компоновать, ему не о чем было бы вести свою художественную речь. Даже критериев отбора речевых элементов у него не было бы» [36, с. 17]. Данная научная проблема исследовалась такими литературоведами, как Е. С. Добин, Р. Д. Цивин, Л. М. Щеглов, А. Б. Есин, В. Ф. Путнин.

Детали костюма персонажей выходят на уровень мотива и играют смыслообразующую роль, они не только имеют социальную и характерологическую функции, становятся не только частью портрета, но и определенными символами. Так, героиня рассказа «Чистый понедельник» предстает перед нами типичной восточной красавицей: «...а у нее красота была какая-то индийская, персидская: смугло-янтарное лицо, великолепные и несколько зловещие в своей густой черноте волосы, мягко блестящие, как черный соболий мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот оттенен был темным пушком...» [20, с. 468]. Ее внешность отражает загадочный и противоречивый характер: изящная внешность и любовь к еде, интерес к культуре и любовь к одежде, принадлежность к купеческой среде и неприятие внешних эффектов. Герой внешне тоже схож с героиней, наделен «южной горячей красотой». Костюмы героини соответствуют ее среде (дочь купца с восточной кровью): «...я иногда заставал ее на диване только в одном шелковом архалуке, отороченном соболем, – наследство моей астраханской бабушки, сказала она…» [20, с. 460]. В «Чистом понедельнике» утрачивает свою социальную значимость архалук. Он символизирует глубинные восточные корни героини, не столько на уровне кровного родства, сколько усиливает мотив загадочность души, ее непостижимость. Но в героине нет той чрезмерности, которая характерна для купцов, нет стремления выделиться. Ее костюм прост, элегантен. Нет лишних деталей, но цвет и ткань привлекают внимание: «...выезжая, она чаще всего надевала гранатовое бархатное платье и такие же туфли с золотыми застежками...» [20, с. 462], «...она встретила меня уже одетая, в короткой каракулевой шубке, в каракулевой шляпке, в черных фетровых ботиках...» [20, с. 463], «...она прямо и несколько театрально стояла возле пианино в черном бархатном платье...» [20, с. 463]. Лишь в конце рассказа она облачена в белое. И если красный и черный цвет – это плотские цвета, телесное искушение, то белый наряд – фактическое отсутствие телесного, героиня вся превратилась в дух. Примечательно, что по воспоминаниям Н. Я. Томанькиной, сестры обители милосердия выглядели так: «Все они одевались, как и сама великая княгиня, в серое, довольно светлое, длинное платье... Большей частью они пришли из привилегированного класса, были княжны, или по особой рекомендации» [44, с. 500].

Женская обувь часто связана с героиней, которая манит за собой, но остается недоступной. Такова героиня рассказа «Начало», которая осталась для героя мечтой: « Она вздохнула и легла поудобнее, пониже, распахнула, не открывая глаз, шубку на фланелевом платье, скинула нога об ногу на пол теплые ботики с открытых замшевых ботинок, сняла с головы и уронила возле себя атласный капор, – черные волосы ее оказались, к моему великому удивлению, по-мальчишески коротко стриженными, – потом справа и слева отстегнула что-то от шелковых серых чулок, поднимая платье до голого тела между ним и чулками, и, оправив подол, задремала» [20, с. 408], такова и Натали (героиня одноименного рассказа): «Вышла Натали только к вечернему чаю, но вошла на балкон легко и живо, улыбнулась мне приветливо и как будто чуть виновато, удивив меня этой живостью, улыбкой и некоторой новой нарядностью: волосы убраны туго, спереди немного подвиты, волнисто тронуты щипцами, платье другое, из чего-то зеленого, цельное, очень простое и очень ловкое, особенно в перехвате на талии, туфельки черные, на высоких каблучках, – я внутренне ахнул от нового восторга» [с. 409], «...она в бальной высокой прическе, в бальном белом платье и стройных золотых туфельках...» [20, с. 410].

Все эти мелочи даны глазами героя, он настолько влюблен и чуток к свой возлюбленной, что замечает даже малейшие черты ее внешности и одежды. Он полностью погружен в свое чувство, его мир сосредотачивается и замыкается на героине, именно поэтому большую часть текста занимает ее описание.

Как и в изображении мужских персонажей, особое внимание И. А. Бунин уделяет головному убору и его атрибутам. Но здесь важен не статус героя, а стремление к психологической характеристике женских персонажей и выявлению родовой сущности.

В женском мире особую роль играют украшения, среди которых выделяется бант, лента. Это украшение женской прически неоднократно появляется в рассказе «Зойка и Валерия»: «Были какие-то особые, ни на что не похожие восхищения то одной, то другой из тех девочек, которые приезжали со своими матерями на его детские праздники, тайное жадное любопытство к каждому движению этого чарующего, тоже ни на что не похожего маленького существа в платьице, в башмачках, с бантом шелковой ленты на головке» [23, с. 212], «проводив после этого спектакля, по крепкому морозу лунной ночи, Катю на Кисловку, Митя особенно поздно засиделся у нее, особенно изнемог от поцелуев и унес с собой шелковую ленту, которой Катя завязывала себе на ночь косу» [23, с. 203], «Теперь, в эти мучительные майские ночи, он дошел до того, что не мог думать без содрогания даже об этой ленте, лежавшей в его письменном столе» [23, с. 203]. Здесь лента для героя олицетворяет образ возлюбленной Кати и несет в себе эротический подтекст.

Таким образом, лента и бант в волосах героини является приметой девичества. Гребень же связан с миром женщины, с ее волосами, которыми любуется герой: «волосы ее были распущены, черепаховый гребень валялся на полу» [72, с. 342], «Она сидит, например, за своим туалетом в одном капоте, чешет бесподобным черепаховым гребнем роскошные волны кудрей...» [20, с. 234]. Для древних славян гребень воспринимался в качестве женского и эротического символа. И. А. Бунин использует эти древние мифологические смыслы.

Так, в «Чистом понедельнике» героиня расчесывает волосы перед близостью с героем: «Я встал и подошел к дверям: она, только в одних лебяжьих туфельках, стояла, обнаженной спиной ко мне, перед трюмо, расчесывая черепаховым гребнем черные нити длинных висевших вдоль лица волос» [60, с. 255]. А Галя Ганская (героиня одноименного рассказа) украшает прическу перед любовным свиданием: «Рыжеватые волосы подняты на макушку и заколоты черепаховым стоячим гребнем, на лбу подвитая челка, лицо в легком ровном загаре, глаза глядят бессмысленно-радостно...» [23, с. 122].

Большую роль в гардеробе женщины по-прежнему играл головной убор. Берет украшался перьями, цветами, являлся частью парадного туалета, а потому его не снимали на балах, в театре, на званых обедах.

Тем самым, можно сделать вывод, что строки поэта служат прекрасным иллюстративным материалом: читая их, живо можно представить нравы людей века, их привычки, моды и обычаи, черты характера.                 

Таким образом, «язык одежды» женских персонажей имеет единые смыслообразующие функции во всем художественном мире И. А. Бунина и призван отразить родовое женское начало. Основная роль здесь принадлежит детали. Для автора важен не социальный статус, как в мужском мире, а разграничение девического и женского статуса. Акценты костюма персонажей связаны с волосами женщины, сохраняющими у И. А. Бунина архетипические смыслы, и украшениями. Девичество воплощено в таких деталях, как лента для волос и бант. Приметами женского мира становятся: перчатки, вуаль, шляпа, гребень, шпильки. Эти предметы несут семантику тайны, соблазна, интриги, флирта, влечения, любовного свидания. Кроме того, украшения, призванные усилить привлекательность женщины, являются показателями эстетической доминанты в изображении женского персонажа в мире И. А. Бунина. Квинтэссенцией женской сущности становятся в «языке одежды» бунинских героинь чулки (ноги), отражающие всепоглощающую «стихию пола» (Ф. Степун) и эротическую доминанту женского образа. С обувью героини связан мотив следов, который несет эротический подтекст и столь значимую для И. А. Бунина тему памяти о единственной и истинной любви [40, с. 23].

По существу, «Темные аллеи» – одно из самых впечатляющих саморазоблачений мужской сексуальности. Хотя бы потому, что с согласия автора большинство его героев хитрят, а точнее, небескорыстно мистифицируют себя и окружающих, обряжая безликое половое влечение в одежды и словеса любви, что выглядит куда благороднее и дает неплохой эффект (как в «Музе»: «Я не могу жить без тебя, за одни эти колени, за юбку, за валенки готов отдать жизнь!»). Надо сказать, Бунин достаточно сдержан в описаниях, его литературный вкус безукоризнен для своего времени, но характер волнующего его эротизма очевиден и состоит в спонтанном нарушении запретов, остро нуждается в допингах. «Дорожное влечение к случайным неизвестным спутницам», внезапность совокуплений, неожиданная непристойность, от которой у героев перехватывает горло, любовные сцены на фоне грозы, пожара, похорон, нервного припадка или под иконами – автор коллекционирует все, что по принципу контраста тешит воображение и обостряет ощущения. На фоне постоянно сексуально озабоченных мужских типов их весьма практичные пассии выглядят вроде бы даже циничней, но и адекватней: хотя бы не врут так, если уж отдаются, то отдаются, – и, как правило, они-то и вправду любят. Все это, впрочем, в пределах нормы: пикантность эротизму к лицу, а охота есть охота (даже на двух девиц сразу – с надуманными чувствами и самооправданиями, как в «Натали» или «Зойке и Валерии») – кто не знает, что она «пуще неволи»? Когда силы преследователя или преследовательницы и добычи примерно равны, обе стороны сохраняют все же право и свободу выбора.

Костюм персонажей в художественном мире И. А. Бунина с точки зрения сюжетообразующих функций претерпевает эволюцию. Если в ранних рассказах предмет одежды – это система мотивов, то позднее, будучи концептуальной вещью, вынесенной в заглавие произведения, является сюжетообразующим стержнем произведения, что является признаком модернизации повествования. В «Тёмных аллеях» совершенства достигает бунинское совершенство стилиста: выразительность чувственной детали, оригинальность психологизма, поразительная компактность форм повествования, гибкость их взаимопереходов и «крепость» словесного рисунка. Формы повествования разнообразно варьируются: это может быть повествование от лица юного героя, как, например, в «Натали», или молодой женщины («Холодная осень») или от лица автора-повествователя.

«Тёмные аллеи» представляют собой замечательное художественное богатство с точки зрения жанровых форм. Здесь есть рассказы драматические («Зойка и Валерия», «Натали»), рассказы-зарисовки, фрагменты («Смарагд», «Часовня»), рассказ-предание («Баллада»), притча («Молодость и старость»). Проза И. А. Бунина завораживает своими красками. Он готовит читателя к сложному перелому в душе персонажей гораздо раньше, чем они сами это понимают. Особая архитектоника рассказов и мастерское использование костюмной или портретной детали делает его творчество созвучным с сегодняшним читателем.

Возможность широкого и узкого толкования понятий предмета и вещи нашло отражение и в литературоведении. Указанный нами, так называемый «широкий» подход к вещам представлен в работах А. П. Чудакова, посвященных изучению предметного мира художественной литературы. В поле зрения исследователя попадают как природные, так и рукотворные формы окружающего мира (например, горная вершина, стрела) которые обозначаются им понятием «художественного предмета», «предметной» или «вещной отдельности»: «Художественные предметы – это те мыслимые реалии, из которых состоит изображенный мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени» [72, с. 253].

Такой взгляд на предметы и вещи свойственен и Л. В. Карасеву, дающему в своих работах онтологическую трактовку предметного мира литературных произведений. Под предметом исследователь понимает «вещества» или «тела», противопоставленные «пустоте», т. е. «отчетливо выраженному отсутствию какого бы то ни было вещества или тела», поэтому в понятие предмета включает и рукотворные вещи, и тело человека, и самого человека [34, с. 76].

Иной точки зрения на художественные вещи (предметы), понимаемые только как результат переосмысления человеком окружающей реальности, придерживается В. Н. Топоров. Обращаясь к изучению вещного мира литературы, он исходит из утверждения, что «Вещи – результат низкой деятельности человека, направленной на то, что потребно и полезно, но не навсегда, как неотменные условия и элементы жизни Вселенной и человека – небо, земля, вода, огонь, растения, животные, человек, нравственные законы, а только в связи с данной ограниченной задачей, преходящими потребностями и частными целями». Говоря о статусе вещи, исследователь отмечает, что вещь вторична, поскольку ее главное предназначение состоит в удовлетворении потребностей человека.

Современный исследователь В. В. Корнев так раскрывает этот термин: «Вещь – это качественно опредмеченное желание человека, функционально символизируемое языком» [29, с. 79]. Развивая мысль о связи человека с одеждой, А. Ф. Лосев, М. М. Бахтин и В. И. Тюпа приходят к выводу о том, что вещь – это антипод личности, поскольку «именно личность и вещь являются последними пределами бытия и познания, между которыми располагается все многообразие феноменов жизни» [16, с. 133].

Вслед за В. Н. Топоровым и Е. Р. Каточиговой, в своей работе мы будем понимать под «вещью», или «предметом» в литературном произведении любую вещь, сделанную руками человека и предназначенную для удовлетворения его насущных потребностей.

Традиционно в литературоведении принято выделять следующие функции вещей в художественном тексте: культурологическая, характерологическая, сюжетно-композиционная [16, с. 76]. Вещь может быть знаком изображаемой эпохи и среды. Особенно наглядна культурологическая функция вещей в романах-путешествиях, где в синхронном срезе представлены различные миры: национальные, сословные, географические и т. д. Очень важна культурологическая функция вещей в историческом романе – жанре, формирующемся в эпоху романтизма и стремящемся в своих описаниях наглядно представить историческое время и местный колорит.  Трудно представить бунинских героев без характерной своей эпохе вещи: жилет, мундир, сарафан.

Вещи часто становятся знаками, символами переживаний человека. Знаковую функцию вещи выполняют и в бытописательных произведениях. Красочно изображен Буниным быт русской деревни в «Таньке». Вещь может служить знаком богатства или бедности. По традиции, берущей начало в русском былинном эпосе, где герои соревновались друг с другом в богатстве, поражая обилием украшений, драгоценные металлы и камни становятся этим бесспорным символом [18, с.355].

Не менее важна характерологическая функция вещей. В произведениях И. А. Бунина показана «интимная связь вещей» со своими владельцами. Недаром каждый приезжий в деревню любил рассматривать жилище, в котором он останавливался на ночлег. Костюм и интерьер, личные вещи помогают определить не только эпоху и социальное положение, но и характер, вкусы, привычки персонажа. Трудно представить себе бунинских героев без их жилетов, мундиров, галстуков. Героинь – без привычных кружевных юбок, шляпок, туфелек.

В литературном произведении вещь выступает как элемент условного, художественного мира. И в отличие от реальной действительности границы между вещами и человеком, живым и неживым здесь могут быть зыбкими. Однако писатель чутко уловил и другую грань во взаимоотношениях между человеком и вещью: материальная ценность последней может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, насколько дорогими вещами обладает.

Одна из распространенных функций вещей в литературном произведении – сюжетно-композиционная. Помимо трех основных функций вещей, описанных выше, существуют и более конкретные (частные) функции, описанные А. П. Чудаковым. Мы попытались представить их тезисно:

1.    Вещи часто служат введением в атмосферу произведения.

2.    Вещи становятся источником впечатлений, переживаний раздумий, соотносятся с личным, пережитым, памятью.

3.    Вещь становится предметом размышлений и оценки

4.    Вещи становятся косвенными знаками эволюции персонажа.

5.    Вещь способна передавать психологическое состояние персонажа.

6.    Вещи во многом апеллируют к пониманию самой личностной полноты персонажа.

7.    Вещи могут выступать как лейтмотив [72, с. 280].

Таким образом, вещь в художественном произведении выполняет три функции: культурологическую, характерологическую, сюжетно-композиционную. Однако не следует считать эти функции исчерпывающими и единственно возможными.

Вещи часто становятся знаками, символами переживаний человека. Знаковую функцию вещи выполняют и в бытописательных произведениях. Красочно изображен Буниным быт русской деревни в «Таньке». Вещь может служить знаком богатства или бедности. По традиции, берущей начало в русском былинном эпосе, где герои соревновались друг с другом в богатстве, поражая обилием украшений, драгоценные металлы и камни становятся этим бесспорным символом [18, с.355].

Не менее важна характерологическая функция вещей. В произведениях И. А. Бунина показана «интимная связь вещей» со своими владельцами. Недаром каждый приезжий в деревню любил рассматривать жилище, в котором он останавливался на ночлег. Костюм и интерьер, личные вещи помогают определить не только эпоху и социальное положение, но и характер, вкусы, привычки персонажа. Трудно представить себе бунинских героев без их жилетов, мундиров, галстуков. Героинь – без привычных кружевных юбок, шляпок, туфелек.

В литературном произведении вещь выступает как элемент условного, художественного мира. И в отличие от реальной действительности границы между вещами и человеком, живым и неживым здесь могут быть зыбкими. Однако писатель чутко уловил и другую грань во взаимоотношениях между человеком и вещью: материальная ценность последней может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, насколько дорогими вещами обладает.

Костюм в художественном тексте существует и как символ. «Костюм обладает целой структурой функций, причем, обычно... наряду с функциями, которые относятся к нему как к вещи, существует целый ряд функций, относящихся, к различным сферам, и именно эта структура функций всегда и делает его одновременно и вещью и знаком» [3, с. 17]. Знаковый характер вещей определяется с учетом их свойств отражать в человеческом сознании объективные связи и отношения между предметами и явлениями действительности. В зависимости от доминирующих функций костюм можно назвать вещью или социально-культурным объектом, необходимым для дифференциации людей. Эта функция костюма возникла в качестве отличительного признака еще на ранних ступенях развития человеческого общества. Особая роль костюма была заложена в нем изначально: костюм является определенным знаком. Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность человека, его имущественное положение, возраст. Например, в рассказе «В Париже» мы читаем: «Когда он был в шляпе, – шел по улице или стоял в вагоне метро, – и не видно было, что его коротко стриженные красноватые волосы остро серебрятся, по свежести его худого, бритого лица по прямой выправке худой, высокой фигуры в длинном непромокаемом пальто, ему можно было дать не больше сорока лет» [20, с.343]. С течением времени увеличилось число понятий, которые можно было донести до окружающих цветом и качеством ткани, орнаментом и формой костюма, наличием или отсутствием каких-либо деталей. Если речь шла о возрасте, то можно было указать массу подробностей – достигла ли девушка брачного возраста, просватана ли она, состоит ли в браке. «Она и натурщица его, и любовница, и хозяйка – живет с ним в его мастерской на Знаменке; желтоволосая, невысокая, но ладная, еще совсем молодая, миловидная, ласковая» («Второй кофейник»), «С Валерией вообще что-то сделалось – когда не было гостей, она перестала менять нарядные блузки, как делала прежде, иногда с утра до вечера ходила в мамином пеньюаре и вид имела брезгливый» (Зойка и Валерия). Но прочесть эти знаки могли лишь те, кто принадлежал к этой культурной общности. Отличительные знаки одежды менялись со временем. На это изменение оказывали влияния множество факторов. Общим оставалось лишь одно – особый язык костюма.

Знаковой являлась каждая деталь костюма, а также сочетание этих деталей и все элементы его характеристики: форма, цвет, размер и тактильные ощущения и даже запах. Костюм несет информацию о внешности человека, но и выражает его внутренние предпочтения и содержание.

Среди источников по изучению костюма русская художественная литература занимает особое место. Только через упоминание или описание одежды в литературном произведении можно узнать скрытые значения предмета, не представляющие интереса для коммерческих или технических справочников, вышедших годы, десятилетия и даже века тому назад. Это связано и с особенностями литературного процесса в России, и со степенью изученности проблемы, до последней четверти ХХ века не выходящей за пределы идеологических установок, десятилетиями требовавших от граждан и художников аскетизма в повседневной жизни. Костюм связан со многими сферами бытия. Он становится предметом изучения дисциплин: истории, антропологии, социологии, психологии, этики, эстетики, философии и культурологии. Он тесным образом связан с человеком, с его физическим и духовным бытием, что нашло отражение и в литературоведении.

Костюм в обществе задает определенные правила, оказывая сильное влияние на человека. П. Сорокин отмечает, как мундир влияет на человека: «Человек, выступающий в определенной общественной роли, например, в роли жреца, вождя, судьи, облачаясь в свою символическую одежду, надевая на себя соответственные атрибуты, (например, судейскую цепь, священническое облачение, парадный мундир и т. д.), окруженный предметами -проводниками (обстановка храма, судебного зала, парламента и т. д.), часто совершенно трансформируется и перестает походить на самого себя, каким он бывает в частной жизни вне этих атрибутов»          [6, с.100]. Например, в рассказе «Генрих» мы читаем: «Большой и несколько запущенный вестибюль, просторный лифт и пестроглазый, в ржавых веснушках, мальчик Вася, вежливо стоявший в своем мундирчике, пока лифт медленно тянулся вверх, – вдруг стало жалко покидать все это, давно знакомое, привычное» [20, с. 359]. «Приезжий сбросил на лавку шинель и оказался еще стройнее в одном мундире и в сапогах, потом снял перчатки и картуз и с усталым видом провел бледной худой рукой по голове – седые волосы его с начесами на висках на висках к углам глаз слегка курчавились, красивое удлиненное лицо с темными глазами хранило кое-где мелкие следы оспы» [20, с. 252].

Костюм – самый тонкий, верный и безошибочный показатель отличительных признаков общества, маленькая частица человека, образа жизни, мыслей, занятий, профессий. Не только характер ткани, но и рисунки имели своё социальное лицо.

Обращаясь к И. А. Бунину, мы, в сущности, не видим многого из того, что было важно для писателя и было понятно его современникам без малейшего усилия. Иными словами, для первых читателей литературное произведение представлялось как живописное полотно без малейших утрат и повреждений – теперь же мы, восхищаясь психологической мощью, цельностью характеров, вместе с тем не замечаем многих выразительных средств, при помощи которых писатель достигал этой выразительности. А между тем костюм использовался как важная художественная деталь и стилистический приём, как средство выражения авторского отношения к действительности. Предметная среда литературного произведения была средой обитания для читателей. Поэтому было так легко представить себе не только пластический облик персонажа, но и понять, какие превратности судьбы скрыты за упоминанием о костюме или ткани, из которой он сшит.

В литературоведении художественная деталь – выразительная подробность произведения, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку и отличающаяся повышенной ассоциативностью. В современных словарях художественная деталь – это «особо значимый, выделенный элемент художественного образа, микроэлемент образа: портрета, пейзажа, быта, действия, поступка, изображенной речи»          [45, с. 149]. Также исследователь Ф. В. Путнин относит к художественной детали «преимущественно предметные подробности в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета, интерьера, а также жеста, субъективной реакции, действия и речи (так называемая речевая характеристика)» [66,с. 344].     Детали помогают воссоздать эпоху, понять замысел автора. Они несут в себе элементы исторического, этического, эстетического и философского знания, делают образы не схематичными, наделяют их индивидуальностью. Автор отбирает и оценивает детали в связи художественной идей произведения, что находит отражение в использовании деталей портрета, пейзажа, вещных деталей. Подобное определение позволяет говорить о трех составляющих портрета: о физиологических данных героя (черты лица, фигура), о психологических особенностях (поведение, поза, мимика, жесты) и, наконец, об одежде, а точнее, о костюме.

Деталь костюма может играть большую роль в сюжете произведения. Костюм, как часть вещного мира, является сложным понятием и включает в себя не только физические свойства (внешняя сторона), но и культурные смыслы. Предмет вещного мира переходит в символическую область. Он несет не только функцию внешней характеристики персонажа, но метафизическую составляющую. П. Флоренский отмечает эту особенность: «...тело признано портретно являть метафизику человеческого существа, в этой способности нельзя отказать одежде, которая, как рупор, направляет и усиливает слова свидетельства...» [70, с. 223].

 В ином положении оказываемся мы, читая рассказы Ивана Бунина. Все, что связано с костюмом минувшего столетия, давно ушло из нашей повседневной жизни. Тем более исчезли из обихода слова, обозначавшие старинные костюмы и ткани. Данное исследование направлено на то, чтобы сформировать представление о важности такой художественной детали, как костюм, без которой не может быть в полной мере понято литературное произведение и цельность характеров его героев.

В литературном произведении портрет – это вид художественного описания, в котором изображается внешний облик персонажа с тех сторон, которые наиболее ярко представляют героя в авторском видении. Портрет является одним из важнейших средств характеристики литературного персонажа. В литературе чаще встречается психологический портрет, в котором автор через внешность героя стремится раскрыть его внутренний мир, его характер. В таком портрете писатель через черты индивидуальные, присущие конкретному человеку, может выявить и черты общие, свойственные определенной социальной среде, профессии, категории населения и т.д. декоративную часть портрета (куда относятся различные украшения и аксессуары). Это немаловажный художественный прием создания образа персонажа, делающий его более ярким и впечатляющим, более полным.

В выводах систематизируются и обобщаются основные положения и результаты исследования.

Главное впечатление от «Тёмных аллей» – непостижимой и чарующей магии любовной стихии – создаётся чувством родства авторского «Я» с героем, внутренним лиризмом текста, образами красоты природы, воссоздаваемой восприятием персонажа, символически звучащими мотивами звёздного, вселенского, спецификой художественного времени – временной отдалённостью происходящего, магической аурой памяти, откладывающей в сердце, как слезу жемчуга в раковине, драгоценный опыт былого. Толчком к созданию рассказа «Тёмные аллеи», по признанию писателя, стала прямая ассоциация с поэзией, со стихотворением Огарёва «Обыкновенная повесть», строки, из которого вспоминает герой рассказа и которые дали название циклу: «Кругом шиповник алый цвёл, стояли тёмных лип аллеи…» В рассказе Бунина перед нами случайная встреча двух когда-то (30 лет) любивших друг друга людей – старого офицера и хозяйки постоялого двора, тогда молодого барина и дворовой крестьянки. Эта встреча, пробудившая у одной воспоминание о её драме оставленной, не простившей, но всю жизнь продолжавшей любить женщины, у другого, когда-то «бессердечно» её бросившего и теперь неожиданно для себя признавшегося, что он потерял в ней «самое дорогое, что имел в жизни», горестное сожаление о безвозвратно утерянном счастье.

В «Тёмных аллеях» совершенства достигает бунинское совершенство стилиста: выразительность чувственной детали, оригинальность психологизма, поразительная компактность форм повествования, гибкость их взаимопереходов и «крепость» словесного рисунка. Формы повествования разнообразно варьируются: это может быть повествование от лица юного героя, как, например, в «Натали», или молодой женщины («Холодная осень») или от лица автора – повествователя.

«Тёмные аллеи» представляют собой замечательное художественное богатство с точки зрения жанровых форм. Здесь есть рассказы драматические («Зойка и Валерия», «Натали»), рассказы – зарисовки, фрагменты («Смарагд», «Часовня»), рассказ – предание («Баллада»).

Проза Бунина почти магически воздействует на читателя. Понять причины этого можно лишь тогда, когда прочтешь произведение не один раз, не торопясь. Одно слово не поймешь – потеряешь смысл фразы. Особенно это понимаешь, читая рассказы из цикла «Темные аллеи». Как писал сам автор, это «рассказы о любви, о ее «темных» и чаще всего мрачных и жестоких аллеях».

В художественном мире И. А. Бунина являются значимыми родовые признаки персонажа в самом общем смысле этого понятия. О. Сливицкая, отмечая эту особенность, говорит о мужском взгляде на мир в творчестве писателя. В языке одежды персонажей различаются мужской и женский мир, что находит свое отражение в доминантных характеристиках. В мужском мире акцентом в одежде является то, что характеризует героя как тип и как личность. Женская одежда аккумулирует в себе природно-родовую сущность [68, с. 201].

Достаточно четко у И. А. Бунина разграничиваются мужские костюмы жителей деревни и города. В деревенской среде, которую автор изучал в 1900–1910-е годы, одежда обладает типологизирующей функцией, позволяющей выделить три типа:

1)   уходящий в прошлое тип патриархального крестьянина. Его отличает традиционная одежда – костюм русского крестьянина: шапка, полушубок, лапти/сапоги, отражающий внешнюю и внутреннюю цельность облика, верность устоям русской жизни. Независимо от степени достатка, его одежда, часто самодельная, характеризует трудолюбие, исполнение долга кормильца семьи, статус главы своего рода;

2)   новые социальные типы – тип зажиточного крестьянина, хозяина. Это типы начала XX века, отражающие социальные сдвиги в крестьянском мире. Особую роль здесь играют головной убор и обувь, более всего отражающие социальный статус их обладателя. Доминирующими предметами одежды становятся картуз и сапоги как статусные в крестьянской среде вещи, представляющие дворянскую и городскую сферу жизни и вступающие в оппозицию шапке и лаптям;

3)   тип маргинальной личности, утратившей укорененность в крестьянском мире («Деревня», «Качели»). Внешними приметами его являются разрозненность в костюме, выражающая хаотичность сознания, диссонанс новых предметов костюма и старой, ветхой одежды. Устремленность этого типа к городской жизни не соответствует его внутреннему потенциалу. Более выразительным предметом одежды персонажей маргинального типа является трубка, которая в творчестве И. А. Бунина сохраняет инфернальные характеристики и неизменно связана с мотивом самоубийства или убийства.

У И.А. Бунина вещь не только вводит читателя в определенную атмосферу, а словно живет своей собственной жизнью, претендует на звание персонажа (портрет в одноименной повести). Также она становятся единственным источником впечатлений, переживаний и раздумий героя, соотносится с пережитым им личным опытом и заполняет все его душевное пространство. Вещь для персонажей перестает быть просто вещью, а является, словно, целью их жизни  (мундир, шинель). Вещь приобретает какую-то особую силу, способную полностью перевернуть жизнь человека.    

Также у И.Бунина портрет выполняет своеобразную функцию зеркала, ведь под его «воздействием» раскрываются истинные качества характера героя. Вещь словно погружает человека в новые условия жизни и наблюдает за его «новым» поведением.                        В прозе И. А. Бунина отчетливо выделяется тип городского, шире – цивилизованного человека. Приметами его внешнего облика становятся такие статусные вещи, как очки, трость, часы. Они содержат символику зрения, франтовства, власти над временем. Но данные предметы костюма служат негативными характеристиками цивилизованных героев: очки несут семантику утраты истинного, естественного взгляда на мир и связи с природным началом; трость – отсутствие духовной опоры, стремление заменить ее внешними, показными признаками статуса благополучного и современного мужчины; часы – тщетность попыток обуздать время, потраченное на приобретение материальных благ и развлечений.                      «Язык одежды» женских персонажей имеет единые смыслообразующие функции во всем художественном мире И. А. Бунина и призван отразить родовое женское начало. Основная роль здесь принадлежит детали. Для автора важен не социальный статус, как в мужском мире, а разграничение девического и женского статуса. Акценты костюма персонажей связаны с волосами женщины, сохраняющими у И. А. Бунина архетипические смыслы, и украшениями. Девичество воплощено в таких деталях, как лента для волос и бант. Приметами женского мира становятся: перчатки, вуаль, шляпа, гребень, шпильки. Эти предметы несут семантику тайны, соблазна, интриги, флирта, влечения, любовного свидания. Кроме того, украшения, призванные усилить привлекательность женщины, являются показателями эстетической доминанты в изображении женского персонажа в мире И. А. Бунина. Квинтэссенцией женской сущности становятся в «языке одежды» бунинских героинь чулки (ноги), отражающие всепоглощающую «стихию пола» (Ф. Степун) и эротическую доминанту женского образа. С обувью героини связан мотив следов, который несет эротический подтекст и столь значимую для И. А. Бунина тему памяти о единственной и истинной любви.                                                                                              Знаковым предметом одежды в женском мире становится сарафан («Руся», «Дубки»). Этот традиционный элемент крестьянского женского костюма преобразуется в художественном мире И. А. Бунина и связан с мотивом соблазна, любовного свидания, итогом которого становятся разлука и смерть.                                                                                              Особое место в творчестве И. А. Бунина занимает тема вырождения. Стремление выявить личностное начало в герое проявляется уже в заголовочном комплексе, в который вынесены имена героев. Детали костюма персонажей-вырожденцев приобретают характерологическую функцию, призванную раскрыть грани внутреннего мира героев. В их костюме акцентом является головной убор, который традиционно связан с умом. Общим характерологическим признаком и сюжетообразующим мотивом здесь является шапка/платок, надвинутые на глаза, которые указывают на сокровенность дум и чувств таких героев, сложную организацию их души, приводящую либо к духовному подвигу, либо к преступлению. Другим акцентом костюма таких персонажей является обувь, которая связана с мотивом пути и твердости жизненного устроения. Сапоги как статусная вещь в «крестьянской прозе» И. А. Бунина характеризуют либо стремление героя совершить поступок, либо отсутствие нравственной и социальной опоры в человеке.                              Важной доминантой становятся тактильные и звуковые характеристики костюма героев-вырожденцев. Так, для положительных героев – это жар, символизирующий горение души, внутренний потенциал. Преступных натур сопровождает холод, символизирующий «вымерзание», отсутствие духовно-нравственных начал. Особую семантику приобретает и оппозиция цельность/разрозненность костюма, которая отражает внутреннее состояние героя.                                                                                   В антропологическом аспекте типология героев на уровне «зыка одежды» выстраивается по трем принципам: тендерному, социальному, характерологическому. Но если на ранних этапах творчества этот принцип действует, то на более поздних этапах эти три типологии начинают взаимодействовать и взаимовлиять, обеспечивая особый бунинский психологизм. «Язык одежды» на ранних этапах отражает сугубо реалистические законы построения образа, и потому велика роль социального фактора. Позднее усиливается модернистская тенденция построения образа, что сказывается в увеличении символического смысла.     Помимо типологизирующей и характерологической функции одежда играет в художественном мире И. А. Бунина сюжетообразующую роль. В ряде произведений одежда несет мотивную функцию («Чистый понедельник», «В Париже»). С восточным мотивом в костюме связан мотив родства, буйства крови, а также сугубо эстетическая черта героев – любовь к красивой одежде и дорогим тканям. Этот мотив отражается и в цветовых акцентах одежды. Так, лиловый и красный содержат в себе демонический компонент и окрашивают своим значением и персонажей. Восточный мотив несет в себе непостижимую загадку, тайну.                      Переодевание нередко является одним из способов построения сюжета в произведениях И. А. Бунина. Каждый жизненный этап героя/героини сопровождает новый туалет, который отражает внутренние перемены. Смена костюма по принципу параллелизма часто соотносится со сменой «одежды» природы. Одежда может стать «маской» в женском мире, когда подлинное лицо скрывается за внешними эффектами и выбранной ролью. Неподлинность жизни героини приводит ее к трагическому финалу.                                                                     Редко, но тем более значимо появление в произведениях И. А. Бунина праздничного костюма: народного, свадебного, бального («Деревня»). Традиционно этот костюм связан с торжеством и должен нести определенный позитивный образ и настрой. Здесь важной является каждая деталь костюма. Но праздничный костюм не соответствует в мире И. А. Бунина своему статусу: в празднично одетом персонаже автор подчеркивает нелепость, контраст внешнего и внутреннего, разрушение личности, гибель.                               Костюмная деталь может нести на себе отпечаток метафизической составляющей проблематики произведения, подготавливая, а порой и предугадывая сюжет.                                   Костюм персонажа в художественном мире И. А. Бунина с точки зрения сюжетообразующих функций претерпевает эволюцию. Если в ранних рассказах предмет одежды – это система мотивов, то позднее, будучи концептуальной вещью, вынесенной в заглавие произведения, является сюжетообразующим стержнем произведения, что является признаком модернизации повествования.                                                                           Одежда в творчестве И. А. Бунина наделена и сенсорной семантикой: цветовой, звуковой, тактильной, осязательной. Одна из ключевых характеристик костюма героя у И. А. Бунина – это его зрительное восприятие, которое проявляет себя в цвете костюма. Этой характеристике одежды уделено больше всего внимания. И. А. Бунин – приверженец ахроматической гаммы. В одежде героев преобладают черный, белый и серый цвета. В этом отношении писатель следует традиции.                                  

В отношении мужчины и женщины большую роль И. А. Бунин отводит моменту соблазна, любованию женским телом. Для этого в одежде он использует: красный цвет, розовый, прозрачные ткани, желтый цвет, который является поддиапозоном красного.                   Женская одежда у И. А. Бунина богата на полутона и оттенки. Автор стремится наиболее четко передать цвет, его малейшие нюансы. Присутствует в рассказах и пестрая одежда, многоцветье. Такой костюм у героинь свидетельствует о невысоком социальном статусе (героиня из простой среды), молодости, легкости, беззаботности. Блеск женской одежды привлекает к себе внимание, но нет сосредоточенности на деталях, высвечивается что-то, попадая в центр авторского внимания, или же блеск рассеивает внимание совсем.      Зеленый и лиловый цвета (а также коричневый) в одежде героев таит в себе опасность, угрозу, а порой и напрямую связан со смертью.                

Важным цветовым акцентом является и отсутствие красок в костюме. Автор концентрирует описание на внутренней сущности героя и его поступках, не отвлекаясь на цвета. Но душа героев такая же блеклая, как и костюм.                                                                             Одежда героев наделяется чувственным, осязательным компонентом. В этой характеристике можно выделить два ключевых момента. Во-первых, это характеристика ткани, из которой изготовлен костюм персонажа. И. А. Бунин очень часто конкретизирует этот аспект. Среди богатства ткани, представленного в рассказах, далеко не все названия хорошо известны современному читателю. В числе излюбленных автору тканей можно выделить три: шелк, мех, хлопок. Эти ткани характерны как для персонажей женского мира, так и для мужчин. Ткань костюма указывает на социальный статус героя, реализует оппозицию естественность/игра.                                                          Во-вторых, тактильные ощущения, связанные с внешним миром. Одежда героя наделяется такими характеристиками, как тяжело-легко, холодно-тепло, мягко-грубо. Жар, как и холод, становится лейтмотивом, который с окружающего пространства переходит на героя. Это не только внешнее состояние окружающей среды, но и характеристика внутреннего состояния героя.                                                                                                                                          Герои-мужчины, наделенные острой чувственностью, обращают внимание на проявляющиеся во внешности женщины, в ее поведении, жестах эмоциональные движения ее души, но еще большее внимание они уделяют женскому телу. «Примечательно, что если женщины всегда изображены в реакции на них мужчин, в реакции на их тело, то обратного взгляда – видения женщины мужчиной фактически нет» [42, с. 123]. Именно при помощи ощущения мужчины передается впечатление от тактильного ощущения женской одежды.                                                                                    Тактильные характеристики костюма персонажей-мужчин соотносятся не с ощущениями других героев (то есть воспринимающего субъекта). Они соотносят героя и окружающую среду, а также становятся характеристиками самих героев, их внутренних качеств.                                                 

            Героини рассказов И. А. Бунина часто наделены обонятельным компонентом. Это запах тела, одежды. Но каждый запах особый, принадлежит конкретной женщине и связан с ним. Аромат духов очень редко встречается на страницах рассказов И. А. Бунина, поэтому он ярче выделяется на фоне естественности женских ароматов. Духи – традиционный символ любовного свидания, но в контексте творчества автора запах духов приобретает символику искусственности, неподлинности жизни и чувств.                 Звучание одежды – еще одна характеристика в художественном мире И. А. Бунина. Акустическое сопровождение женских образов, точнее одежды героинь, представлено шуршанием юбки или платья. Это таинственный, тихий, загадочный звук, который присущ природному началу (шелест ветра, шорох листьев, шуршание ветра). Женщина приближается тихо и плавно, но все равно предупреждает о своем появлении.                        Звучание костюма мужских персонажей представлено более широко. Но в отличие от звучания женского мира (тихого, плавного), эти звуки принадлежат полностью человеческому миру. Они неприятны слуху, и вносят диссонанс в окружающую среду, влекут за собой ощущение опасности. В вещественном мире это звук шпор (эта характеристика относится к военным), сапог или лаптей. Этот, сопровождающий героя звук, становится его лейтмотивом. Звучание одежды не только внешняя характеристика героя, оно также связано и с событийным рядом произведения, сигнализирует об определенных переменах в ходе сюжета.            Творчество Бунина – крупное художественное явление в русской литературе двадцатого века. Наши писатели продолжают «вечные» бунинские мотивы, а главное – учатся у него владению словом. Горький называл Бунина «прекрасным знатоком души каждого слова». В упоминавшейся статье о художнике Твардовский писал: «Бунин – по времени последний из классиков русской литературы, чей опыт мы не имеем права забывать, если не хотим сознательно идти на снижение требовательности к мастерству, на культивирование серости, безъязыкости и безличности нашей прозы и поэзии. Перо Бунина – ближайший к нам по времени пример подвижнической взыскательности художника, благородной сжатости русского литературного письма, ясной и высокой простоты, чуждой мелкотравчатым ухищрениям формы ради самой формы». Бунина должен помнить и знать молодой читатель.                          Как известно, люди придумали тысячи способов отразить свои эмоции. Это и мимика, и жесты, и, как можно сделать вывод, одежда.              Рассмотрев костюмы различных героев литературы 19 века, обнаруживаем, что, авторы, используя для их описания различные предметы одежды, выражали их эмоциональное состояние, характер.Таким образом, в художественном мире И. А. Бунина действительно можно говорить о «языке» одежды, который несет целый спектр художественной информации о герое, сюжете, раскрывает специфический мужской и женский миры, обладает эстетической функцией. Сделанные в работе выводы и наблюдения открывают перспективы для дальнейшего исследования роли сюжетообразующей функции костюма в художественном творчестве И. А. Бунина.               

На основе проведенного исследования можно сделать вывод о том, что использование И.А.Буниным описания костюма позволяет писателю достичь следующих целей: раскрыть образ и внутренний мир героя, добиться невероятной реалистичности изображений, создать свой особенный стиль изображения героев.                                                            Таким образом, мы видим, что с течением времени одежда постепенно утратила своё первоначальное предназначение. Сначала с её помощью люди, к примеру, спасались от холода. А сейчас зачастую деталь костюма – это средство самовыражения, раскрывающая духовный мир и личностные качества. Поэтому внешний вид, несомненно, является благотворной почвой для постижения психологии человека. И действительно, каждый человек, создавая свой стиль, вкладывает в него частичку души, которая несёт в себе информацию о её обладателе, что так хорошо доказывают герои произведений И.Бунина, пусть и несознательно, но в их внешности отражаются черты внутренние.